内容摘要

在工业文明、信息文明蓬勃发展的当下，人工智能的飞速演进在不断创造着更为多元的数字虚拟维度。与此同时，基于传统技艺的手作文明也愈发彰显出现实世界的真实坦然。时代证明，工艺家对“技艺”的应用，应该以更加积极的姿态迎接，并推动当代造物文化的多样性。本文以连续数年举办的“薪技艺”国际青年工艺美术展历届作品为例，通过对“技艺样态“的深度挖掘与梳理，展现出一批工艺美术学人及造物匠人对当代造物技艺的价值思考。

关键词：“薪技艺”、工艺美术、技艺样态、当代价值

引 言

伴随工业文明的蓬勃发展，物质生产极大丰富了我们的生活方式。信息文明的崛起，使得原有的工业文明更加智能化，为现实世界增加了一个崭新的维度。我们常常在工业文明的温床里，抑或是虚拟世界的海洋里畅游，感慨于当今文明的无所不能，却也时常伤感于无法触及的一些虚幻与不安。由此，我们也倍加珍惜现实世界的“手作”材料所带来的真实坦然，正是因为材料的固执与真实、工艺的有所遗憾、个体感受的差异选择，生命的回应才如此真切、如此珍贵。

中国的造物技艺悠久深厚，在悠远的社会发展过程中，沉淀了基于农耕文明的中国华夏文明的艺术审美与文化基因。部分工艺学者认为，一方面，传统技艺与审美范式主导了传统工艺的发展，现代以来科学技术的引入与传统技艺形成激烈的碰撞，并由此割裂了两者的关系。另一方面，瞭望国际工艺美术传统技艺发达区域的文化现状，我们也可以看到传统技艺创新带来的工艺造物的崭新风貌，并看到现代信息与工艺带来的崭新感受与体验。两者并行，并由此更加珍惜彼此的存在。

2015 年发起于清华大学美术学院的“薪技艺”国际青年工艺美术展（以下简称“薪技艺”）深刻关注到传统技艺在当下造物文化的样貌。清华美院携手53 所世界知名艺术院校，共同探讨关注“薪技艺”的发展状态，并因为不同学者秉持不同的学术主张，“薪技艺”的技艺样态展现出丰富的作品形式。“薪技艺“的作品中风貌各异，以对于“传统技艺”的不同态度为视点，呈现出五个比较清晰的“技艺样态”，通过传统技艺与现代技艺的碰撞，尝试激发传统艺术与当代艺术的再审视、再创作，也尝试积极推动中国技艺与国际技艺的碰撞，以及各民族的艺术互通、艺术理解与艺术多样性。

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薪火相传：“薪技艺”中的传统传承

传统技艺曾经是缔造传统文明的基石，传统工艺承载了人类丰富的经验性知识，手工艺不仅通过人与手艺人的生命本体关系来呈现、贯穿和延续人的文化性，还借其活态的流变为文化差异的产生和维护提供技术基础。传统手工技艺的生产性方式保护以及手工业的振兴，不仅关系着对非物质文化遗产的保护，还关乎政治、经济、社会、民生等方面的诸多现实利益和长远利益。[1]“薪技艺”倡导基于传统文化的有序传承，保护传统技艺的再现、复制与提升，在这一过程中促使我们进一步对传统技艺深入研究，了解其历史背景、文化内涵、技艺特点等。同时，借助现代先进手段对传统技艺的恢复进行提升，使传统技艺得以传承，促进保留民族文化的独特性和多样性，维护文化生态平衡。这些作品多由非遗传承大师送展，倡导基于传统文化的有序传承。

我国传统工艺美术历来注重对技艺的研究与精神境界的开拓，重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺，以及各种因素相互之间的关系。唐蓓麟的作品《女娲补天》（图1）采用天然黄龙玉石，借助天然玉石扩展向上的动势，并结合传统圆雕、镂雕、浮雕工艺刻画了中国古代神话传说故事中的女娲形象，充分体现出我国传统工艺中主张“理材”“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”的独特造物智慧。王瑞萍作品《 青年衣》（图2）采用中国传统工艺花丝加镶嵌工艺制作而成，以明清两代妇女的服饰中“云肩”作为设计元素，来表达万物之间相互包容与和谐的哲理观念。国家级非物质文化遗产钧瓷烧制技艺代表性传承人刘红生作品《盛世祥云》（图3）活用传统钧瓷釉料及烧成方法，产生“入窑一色，出窑万彩”的釉色特征，形成质感浑厚、色彩瑰丽的强烈视觉艺术效果。郭小一《器之方圆Ⅵ》（图4）以天然漆和亚麻布为主要材料，结合传统脱胎工艺，朱漆素髹，质地浑厚圆融，形态简练优雅。

1. 唐蓓麟，《女娲补天》，12 厘米×8 厘米×24 厘米，黄龙玉

2. 王瑞萍，《青年衣》，23 厘米× 15 厘米× 3 厘米，925 银、珍珠、螺钿

3. 刘红生，《盛世祥云》，24 厘米×40.5 厘米，26 厘米×43 厘米，22.5 厘米×37 厘米，陶瓷

4. 郭小一，《器之方圆Ⅵ》，48 厘米× 26 厘米× 24 厘米, 大漆

5. 段六一，《春秋》，20 厘米× 20 厘米× 30 厘米，纯银

作品简介：采用手工锻造和錾刻工艺，装饰融合中国传统饕餮纹，在壶把中加入了绝缘材料以防烫手，完成了对传统工艺的继承与功能优化

6. 邓朝龙，《 福禄寿喜罐》，35 厘米 x35厘米 x42 厘米，陶瓷

作品简介：作品将福禄寿喜这种带有传统吉祥寓意的文字，拍印在造型类似与灯笼的器皿上，再施加釉料烧制而成。借用原始的拍印工艺将我们日常生活中非常熟悉的吉祥文字变得不熟悉，远看只是带有肌理变化的陶罐，近看却是可识别的四个文字。希望通过这种变化，给观者营造一种与传统表现题材不一样的观感

7—8. 闵俊嵘,《万壑松》，122 厘米x19 厘米x9 厘米，漆、木、金、鹿角霜

作品简介：仲尼式七弦琴万壑松，面杉底梓，鹿角霜灰胎，金徽，槽腹制度与髹饰制度均依循古法，将金箔罩漆工艺演变为洒金罩漆，在琴体振动时增加了金箔的频率，音质较为特殊，如金声玉振，又饱含沉郁幽远的情绪

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推陈出新：“薪技艺”中的传统创新

在传统工艺美术的发展中，工艺技法与材料的运用是探索时代特征的媒介，也是社会发展演变的缩影，汇集了人类阶段性的文明创造。如果说工艺美术的发展推动了中华传统文化演变的进程，“时代特征”便是艺术创新的风向标”[2]。“薪技艺”积极响应国家“守正为心，创新为用”的文化战略，潜心致力于传承中国工艺传统，表现多彩文化样态，并推动融合创新的思维，探讨非遗保护的新技术、新方法，引领传统工艺融入现代社会，同时推进传统工艺的活态传承。

“技艺”一词在一般语境下意为富于技巧性的手艺。“薪技艺”的技艺是指“技”与“艺”，也指“科技”与“艺术”的融合，主张传统技艺是发展的动态技艺，而不是一成不变的静态技艺。因此，“动态技艺”才是文化传承发展至今的核心动力。只有学习研究传统技艺，运用现代的审美理念和艺术创作思维，融合旧有形态和表现方式，创造出新的艺术表现形式，才能创作出与当代生活方式、文化相匹配，具有现代文明气息又兼备传统文化精神的当代工艺作品。[3] 陶艺家熊开波作品《华夏器韵》（图9）吸收和借鉴传统陶器和青铜器的形态和意韵，在工艺上融合宜兴泥片成型的技法，利用木板工具或具有现代工业文明产物和符号特征的“钢丝”在器物外部反复拍打，形成秩序工整、曲折的线条状肌理效果。（图10）张福文作品《莲生系列五》（图11）系列茶壶取自佛语“莲生妙相”，造型及装饰纹样以莲子、莲蓬为元素，巧妙地结合了多种传统工艺，以手工锤揲工艺完成壶体主要造型，盖钮采取捏蜡铸造工艺，木质手柄采用擦漆及螺钿镶嵌工艺，局部烧制珐琅以及宝石镶嵌工艺完成。王悦作品《靛·情》（图12）运用中国民间蓝染、夹缬、刺绣等工艺，通过融合透明材料，呈现简洁的纹样与外轮廓，体现时代语境下的审美表达。原博作品《远古的更生》（图14）采用安徽、贵州、云南、陕西等不同地域出产的纸张，以碎片叠加的方式演绎传统手作造物过程的工匠精神，并以纸材原有的自然美感结合金箔进行设计，赋予了现代审美表达。漆艺家冯晓娜作品《晚夏》（图15）、陈文才作品《夜魅》（图17）以中国天然大漆为材料，打破传统漆艺作品表现形式，展现漆艺带给人们的独特现代表现力与美感，同时不失传统漆艺的高雅。

9—10. 熊开波，《华夏器韵》系列，30 厘米x 30 厘米x 40 厘米，陶土

11. 张福文，《莲生系列五》，银、木、漆、螺钿、珐琅、碧玺

12. 王悦，《靛·情》，蓝染、刺绣、夹缬

13. 李季炎，《瓶中境- 青云晓梦》，10 厘米x 10 厘米x 45 厘米，玻璃

14. 原博，《远古的更生》，45 厘米×16 厘米，纸、金箔

15. 冯晓娜，《晚夏》，大漆

16. 刘奇伟，《无题》，6 厘米x 3 厘米, 银、骨珐琅、24K 金箔、钢（针）

17. 陈文才，《夜魅》，120 厘米x 80 厘米x 15 厘米，大漆

18—19. 孟琦，《云踪》，35 厘米× 45 厘米× 8 厘米,玻璃、金属

从人文角度来看，传统工艺的创新对社会发展贡献是多元的，体现在传统工艺在现代社会中的新价值和创新潜力。李迎军设计作品《捣练图》（图20） 通过与非遗传承人的合作，使用人字呢、潮绣、苗绣等工艺将传统非遗技艺，通过国际化的时装载体再现，形成国际化传播。这种不同领域的融合有助于让世界更深入地了解中国的历史、传统和价值观，增强中华文化的国际影响力。传统工艺在传承发展过程中有时会与当代可持续的理念和实践产生冲突，“薪技艺”通过对传统陶艺的柴烧技艺的创新研究、学术研讨、实践探索、国际交流、创作展示等多种方式，为优秀柴烧陶艺人才搭建平台，创造条件并提供服务，实现可持续的生态工艺。黄学存作品《苹果印象》（图21）利用现代科学技术，通过减烟除尘的生物质颗粒再循环烧成，探索无烟柴烧的科学改进路径，使作品保留了表面火焰在坯体上烧灼所烙下的痕迹和木柴燃烧后灰烬所产生的落灰釉，秉承了柴烧艺术“一器一样，不可复制”的艺术特点，并融合现代表现形式，从而实现了传统柴烧陶艺的当代创新转化。

20. 李迎军，《捣练图》，100 厘米× 10 厘米× 100厘米，人字呢

21. 黄学存，《苹果印象》，32 厘米× 31 厘米× 64 厘米，陶瓷

22. 耿恩月，《荚》，55 厘米× 10 厘米× 6 厘米，脱胎，亚麻布、天然大漆、碳粉、色粉

作品简介：不是只有生命的开始很美好，结束的时候也依然美丽。为了表现豆荚生命开始的光亮，和榨尽自己一生后的干涩，采用对比的手法，将外壳髹漆后打磨推光，内侧通过碳粉、色粉混合产生做旧的效果，从而表现其魅力

23. 严政秋，overused ，20 厘米× 25 厘米× 40 厘米

作品简介：造型来源于中国传统的提梁壶，刻意放大器皿在使用过程中由于重力等因素发生的形变，将壶身、提梁与壶钮进行比例夸张的再创作，通过日用器超出常理的形变，呼吁人们重新审视自身与日常生活中“习以为常”的关系

24—25. 李晓斐，《生机》系列，60 厘米×250 厘米,棉线

作品简介：尝试“无声”和“静态”的境界体验，利用棉线的缠绕、编结结合传统刺绣的工艺技法模拟与呈现树根的特定生长方式与旺盛生命力，在造型探索自然力量的同时模糊了人工装置与自然生态之间的边界

26. 陈强，《卷心菜实验》，35 厘米x 25 厘米x 22 厘米，玻璃

作品简介：利用高硼硅玻璃吹制而成，在蛋形的球体表面塑造出向上提升的尖角。这既是一次实验，也是对世界传统玻璃工艺的致敬

27. 刘芷含，《together》，40 厘米x40 厘米x15 厘米，黄铜线、大漆、镀银

作品简介：单线的力量是很薄弱的，作品利用了很多的线使它们团结到一起，增加它们的力量来形成可以承载更多重量的器皿，并利用大漆的色彩使金属线更加具有层次感。银和大漆都是最好的食具材料，作者把它们结合到一起，来制作更加有利于健康的食器

28. 李振宁，《望\ 想》，50 厘米x40 厘米x46 厘米, 玻璃

作品简介：作品中隐晦地表达的抽象化人和物有着模糊的身份、模糊的性别，加上流动变幻的色彩，将戏剧的情节性含蓄地融入到玻璃雕塑之中，造型上使用夸张连续的曲线，工艺制作中使用传统的失蜡法铸造，并尝试突破在弯曲造型中一次性铸造的技术难度，使得作品能体现出更丰富的表现力

29. 刘房勇、曾丽思，《冰原》，160 厘米x 120 厘米x 5 厘米,棉线，手工线绣

作品简介：具有流动感的线条浮动在充满生机的一片翠绿之上，犹如冰原之下蕴藏的无尽可能与生机，以彩色棉线为笔为墨，在白色底部上尽情描绘，此为手工线绣的优势之处

30. 何鹏飞,《欲与止》，80 厘米x 30 厘米x 50 厘米，陶瓷

作品简介：以本真的陶土作为切入点，泥条盘筑手法成型，用完整的大体面塑造空间穿插，在体面与体面之间透漏出人在泥土塑造中的“欲”，但外在的呈现却是一种“止”（克制），是一种矛盾体，更是一种常态的现象

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破旧立新：“薪技艺”中的设计创新

传统工艺往往受到历史、地域、文化等因素的限制，难以适应现代社会的需求。面对工业化技艺的迅速发展和效率的大幅提升，需要同等重视设计的作用，为大众提供广泛的设计服务。作为连接技术与用户需求的桥梁，设计的重要性在现代社会愈发凸显。因此，需要通过引入现代设计理念、材料、工艺等，对传统技艺进行改造和提升，拓宽传统技艺应用在生活领域的可能性，同时为大众提供深度的情绪价值，使人们在日常生活中感受到更多的情感满足和共鸣。一些学者认为，伴随工业化发展，新技艺效率飞跃发展，基于传统的功能效用在极大衰减，而更加温暖人心的、更具有当代人文关怀的设计则能够为大众提供深度的情绪价值。

“陶瓷石膏模具分解与重组的成型工艺是将石膏模具制作成可分解、可重组的形式进行成型的工艺。有别于传统石膏模具的固定式组合方式，其最大的特点在于它具有多种不同的组合方式，可将模具分解之后再进行重新组合。”[4] 这种工艺既能满足量化的需求，也可以灵活运用于创作中。韩国汉阳女子大学教授韩钟圭作品Variation （图31）利用分解与重组的成型工艺，制作多个形态单元，借用拼贴组合形态单元组成陶瓷壁画的表现方式探讨与周围环境的关系。玛丽亚· 沃格霍瓦（Maria Volokhova，德国）作品George Paul （图32）通过逆向思维打破对于陶瓷模具成型工艺过于机械化形态特征的刻板印象，对模具成型工艺本身进行创新表达，结合数字化技术完成动物的形态模具设计，使作品使用功能与装饰功能并存，不仅为模具设计提供了多种可能性，同时也激发了创作激情。

31. [ 韩国] 韩钟圭（Han Jong Kyu），variation ，50 厘米x 45 厘米x 3.5 厘米,陶瓷

32. [ 德国] 玛丽亚·沃格霍瓦（Maria Volokhova），George Paul ，33 厘米x20厘米x13 厘米,11.5 厘米x6 厘米，陶瓷

“这个世界上不缺少好材料，但缺少材料与设计之间的桥梁。”宋爽作品《棕》（图33）运用模压工艺将棕片实现从二维到三维的形态转化，并且保留了棕片最原始的质地。作者以金属框架重新组构棕片的形态，从而实现在不同空间里组合出需要的形态，让传统材料的特性巧妙地融入现代生活空间。

33. 宋爽，《棕》，240 厘米x18 厘米x116 厘米，棕片

34—35. 罗人华，《宝珠漆笔》，大漆、圆珠笔

作品简介：结合产品和包装设计理念将漆工艺用新的形式展现出来，把漆工艺运用到新的产品领域，并在传统技法的基础上做改良和新尝试，创新漆工艺的语言表达

36. 王楷余，《滋长》，20 厘米× 4 厘米× 6 厘米，银、聚合树脂

作品简介：以密集的颗粒状形态隐喻高速化发展的城市中不断增长的人群，采用银作为主体骨架，其上用聚乙烯醇将树脂颗粒贴附黏合，层层黏着、生生不息的小圆球使滋长这一主题得以展现

37. 常瑞红,《果实NO.1》，12 厘米x 20 厘米, 大漆

作品简介：采用传统漆器脱胎工艺制作而成，胎体轻盈、结构精巧，器物表面采用黑色亚光肌理，具有凹凸的手感体验，与漆器造型相得益彰，既有传统漆器的内敛又兼具当代审美，可以更好地融入当下生活，形成当代生活中美的体验

38. 戴翔，《群—酒具》，12 厘米x 12 厘米x 6.5 厘米，紫铜、木材、银

作品简介：使用金属锻造工艺，器皿采用流线型造型，探寻器皿实用功能性和造型艺术性的结合，在保持作品审美情趣的前提下，又兼顾使用的功能

39. 冯宇森,《生命·渐迹》10 厘米x 5 厘米x 16 厘米，大漆、黄铜、纸、瓦灰

作品简介：以纸胎为底髹漆，循序渐进，层层叠叠，有燃烧、有燃尽，如薪尽的痕迹，诉说着生命的过往和印迹。以漆首饰的形式展现纸胎漆器和金属材料的结合，是不同质感材料之间的碰撞，在材料、色彩、质感等多方面形成不同的视觉感受，探索传统工艺与现代首饰设计之间的关系

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焕然一新：“薪技艺”中的“崭新技艺”

“薪技艺”更是从内部自我革新的崭新技艺，“技艺”分为科技与艺术，科技则又分为材料与工艺。材料的迭代发展、工艺的科技融合都是科技创新的表现。另一方面，艺术强调造型、装饰与审美，造型的新型功能、装饰的个性表达、审美的阶层变化，都可展现出手作造物的多维视点。

1. 材料的迭代发展

工艺美术是以材料为基础制作的，因此，与其他领域相比，对材料的研究及理解尤为重要。随着科学、技术、信息的发达，材料的融合推进了当代工艺美术的发展，发掘新材料、应用新技术是当代工艺美术者不能疏忽的课题。

海老塚季史（Ebizuka Kifumi，日本）作品Shoppingbags09 （图40）和周鹤扬作品《格物#520》（图29）大胆尝试以日常生活中的商品与工业消耗品作为材料，通过手工的工艺（编织）进行创作，表现材料本身具有的独特美感，脱离大众对其原有的“身份认同”，加深了人们的视觉感知以及对材料的认知。郝怡作品《“窒”然》（图42）、朴绣梨（Sui Park，美籍韩裔）作品《瞬息涌现》（图32）是采用传统棉纤维、塑料纤维、光导纤维等多种新材料，辅以led 灯和呼吸开关，创作而成的三维动态综合材料作品，表达了现代文明与赖以生存的自然环境之间的关系。在材料多样性的启发下，有关材料和技法的实验研究也在如火如荼地进行，不断进行实验，提高独创性和效率性的这种努力成为工艺美术领域与时代共存的力量。

40. 海老塚季史，Shoppingbags 09，45 厘米×20 厘米×2.2 厘米，塑料袋

41. 周鹤扬，《格物#520》，60 厘米x 60 厘米x4 厘米，不锈钢、干果

42. 郝怡，《“窒”然》，棉纤维、塑料纤维、光导纤维、LED 灯、呼吸开关

43. 王建，《他山之石》，98 厘米× 49厘米×23 厘米， 竹子，光导纤维

44. 慕晨扬，《你好-Hi》，50 厘米× 27厘米×13 厘米， 玻璃、电路板、电池、木板

45. [ 美籍韩裔] 朴绣梨（S u i P a r k），《瞬息涌现》，600厘米x1500 厘米x1500 厘米，捆扎带

46. [ 韩国] 钱银美（Chun Eunmi），《蓝色鸟的翅膀》，24 厘米x 35 厘米x 2.5 厘米，牛小肠、线、墨水、银

47. 张佳伟，《措—Ⅰ》，20 厘米x20 厘米x4 厘米，玻璃、混合材料

巴普蒂斯特· 内马尔（Baptiste Nemard，法国）的作品FLOATINGSTONES （图48—49）通过材料实验对陶瓷造型进行创新表现，利用石墨粉耐高温的特性，使其漂浮在水面而形成的的肌理得以保留，并能较好地与泥土融合，形成自然的回旋状纹样，扩展了陶瓷材料的可能性与造型表现的多样性。杨世儒作品《山影水色》（图50）系列基于窑铸玻璃工艺，混合了金属材料工艺的实验性探索，拓展了玻璃材料工艺的各种可行性，利用实验形成的窑变现象与玻璃、铜粉发色后自然流动的痕迹，进行水墨艺术效果的创作，形成新的表现形式。

48—49. [ 法国] 巴普蒂斯特·内马尔（Baptiste Nemard），FLOATING STONES ，石墨、彩釉陶器

50. 杨世儒，《山影水色》，玻璃、铜粉

51. 王艳，Something Wrong，50 厘米x 38 厘米x 38 厘米, 高硼硅玻璃

52. 芮成,《发泡地壳》，70厘米x 70 厘米x70 厘米，发泡陶瓷

作品简介：对经过雕刻废弃的发泡陶瓷材料再进行切割摆放与粘贴形成造型，发泡陶瓷是以陶土尾矿陶瓷碎片为主要原材料，采用发泡技术和高温焙烧而形成的高气孔率的闭孔陶瓷材料，所表达的含义是地壳的完整美因人类索取原料、资源而被破坏

工艺美术对材料的探索正在不断地摆脱传统的表现形式，打破体裁之间的界限，出现新的材料语言，产生更多样化的表达方法，延伸了造物思维在当代的多种样态。

2. 工艺的科技融合

“人类从原始社会发展到今天，分工越明晰意味着专业化生产水平越来越高， 像狩猎、采集、耕作、制陶、编织等原始技术几乎都成功转型升级为工匠的技术，而工匠的技术又是产生现代科技的重要基石。”[5] 如今，科技作为现代社会发展的核心驱动力，已渗透到各个领域。传统工艺美术与现代科技相结合，为工艺美术注入了新的活力，促使其创新发展。

53. 苑国祥，《Infinity 无限》，90 厘米× 90 厘米，无纺布，54. 姜飞，《中国瓶》，25 厘米x 25 厘米x 31 厘米，玻璃铸造

苑国祥作品《Infinity 无限》（图53）的设计灵感来源于一条线，表现一条线的无限性，通过激光对非织造材料进行表面处理形成不同的线的轨迹，同时，运用激光技术也具有绿色环保的特性。姜飞作品《中国瓶》（图54）、何萌金属艺术作品《隐觅自然》（图55）、王建树脂纤维艺术作品《云以出岫》（图56）将现代技术融合传统工艺，利用3D 扫描及3D 打印技术，产生灵活多样的设计，再经过传统的玻璃工艺铸造完成制作，作品呈现出鲜明的设计特征。

54. 姜飞，《中国瓶》，25 厘米x 25 厘米x 31 厘米，玻璃铸造

55. 何萌，《隐觅自然》，14.5 厘米× 2.5 厘米× 2.5厘米，金属

56. 王建，《云以出岫》，130 厘米× 65 厘米× 65 厘米，PLA、树脂纤维

宋瑞雪作品《花溆寂境》（图57）借助对材料的创新运用，将新的技术和思维方式与传统手工艺者合作，改善了在竹编手工艺的转型过程中，传统自然材料存在的制作耗时、竹材非标准化等问题，以及审美趋同化、僵化等现象。作品的结构能够通过显示器的驱动展现竹编营造的朦胧感和仪式感，让人们看到竹编缓慢静自开合的状态。未来，随着科技的不断发展，工艺美术将在更多领域展现出其独特魅力。

57.宋瑞雪，《 花溆寂境》，尺寸可变，竹纤维、亚克力、电线装置

然而，科技对工艺边界的探索是伴随着反思与拓展进行的，“在科技大潮当中还是要保持手工的独立性，这种独立性，实际上就是人对自我意识的控制能力，如果过度依赖科技，人的创造性就会在很大程度上被限制住了”[6]。尤其对非遗的创新来说，一方面要避免技术反噬传统工艺价值内核；另一方面，可以促进当下不同视角的融合，挖掘科技推动传统工艺当代转化的新方向。在科技的推动下，工艺美术的多样化发展固然重要，但我们不能忽视技艺本身所具有的不可替代的价值。只有将技艺之美与科技创新相结合，才能真正实现工艺美术的可持续发展和传承。

58. 齐雯，《不小不大》，35 厘米×18 厘米×35 厘米

作品简介：是一个形态可变的鞋子， 通过观众转动旋钮使得中国古代女人穿的小鞋和高跟鞋互变

59. 岳嵩,《夜无明月之三》，240 厘米×120厘米，羊毛编织

60—61. 吴波《折叠空间》，150 厘米×60厘米×30 厘米,帆布、折纸

作品简介：以折纸的形式表现折叠空间，帆布因褪色技艺留下岁月痕迹，硅胶的附着再造出伸缩自如的雕塑感，以此诠释恒远的时空因人体美的吸引而改变

62. 杨美华，《曲线系列之一》37 厘米×25厘米×31 厘米，玻璃

作品简介：作品的实验性在于打破铸造玻璃的传统视觉体验，传统铸造玻璃的视觉形象敦厚、直线、粗旷，本组作品用铸造的工艺方法创作出的这一系列作品，既能看到传统铸造方式的视觉形式，又多了曲线的、柔美的视觉体验

63. 张一璠，《钩织家园》，尺寸可变，可回收纱线、棉线、铁丝、体温感应灯

作品简介：以传统的钩针工艺手工制作而成，材料是海洋垃圾回收处理后的纱线、棉线和铁丝。作品中的圆形空间可看作一个个生态系统，是人与自然圆满共生的具象化视觉呈现。颜色运用不同深浅的灰来呈现，似水泥、冰冷坚硬，表达自然环境被污染、破坏使生命处于消极状态；每件半圆体像是人类最初栖居的洞穴家园，内部钩织的抽象形态，好像是花、珊瑚、鱼、燕子甚至自然形态的变异；在作品内部加入体温感应灯，当人靠近时，内部温暖的灯光会亮起，灯光的闪烁像是有节奏呼吸的生命体，同时内部钩织的形态也会变明亮、有生机，当人离开作品时灯会自动熄灭，从而与人产生互动对话

3. 造型的新型功能

工艺美术经历了各领域间的适应过程，以及各种概念和经验要素的结合。当代工艺美术正通过多种样式共存和被接受，其中还包括与观众互动的互动媒体艺术等，不再局限于一种类型，而是与更多经验性、类型性材料融合，造型的边界与功能也呈现出越来越模糊的趋势。

64. [ 德国] 安娜· 巴杜尔（Anna Badur），Punch ，12 厘米x 12 厘米x 30 厘米, 陶瓷

65. [ 韩国] 金恩栋（KIM ungdon），LOTUS ，碳化木

从材料和工艺本身的角度出发，研究造型的功能是一个深入且富有创新性的过程。安娜· 巴杜尔（Anna Badur，德国）的作品Punch 是2015 年在卡拉瓷厂开发的“走出工业”系列中的一件艺术品，该系列包含了几个成型的工业元素和工具，然后用白瓷铸造。（图64）这个项目是关于技术和工艺的美，原本功能非常强大的物体以一种新的功能变成了奇异的白色物体。另外，造型的新型功能研究不仅要求我们对各种材料的特性和潜力有深入的了解，还需要我们掌握和熟练运用各种加工工艺。金恩栋（KIM ungdon，韩国）作品LOTUS（图65）针对现代人休息节奏的特点而设计的“M 椅”通过研究材料、颜色、质地与心理的关系，根据不同场景下休息状态的需要、肢体与椅子的互动，设计了一款“M”形椅子，为使用者创造了精神与身体上同时得到满足的新型体验。

66. 胡秋霞，《介入·生华》，10 厘米x10 厘米x 20 厘米, 金属

67—68. [ 法国] 法比安· 皮约特（Fabien Petiot），Biscuit ，85 厘米×17 厘米×30 厘米，陶瓷、黄铜

法比安· 皮约特（Fabien Petiot，法国）的作品Biscuit （图67—68）将注塑技术应用到陶瓷创作中，厚厚的泥条交织成的网状成为整件作品的骨架（通过一个支架将平面支撑起来），同时作为视觉上具有装饰性的特征。

这件作品将新科技与陶瓷工艺结合，CNC 技术解决了由于陶瓷烧造变形而造成的精确度无法掌握的问题。通过深入研究和熟练运用各种材料和工艺，我们可以不断拓展造型设计的可能性，创造出更加丰富、多样且实用的产品。地村洋平（Chimura Yohei，日本）的作品《内部空间：忘却的归路》（图69—70）使用金属、玻璃、塑料等材质进行立体或平面创作，同时发挥金属铸造的技艺，尝试在玻璃中表现金属的美感；并且将音和香的要素融入造型，展开复杂、多元、抽象的体验式创作活动。

69—70. [ 日本] 地村洋平，《内部空间：忘却的归路》，尺寸可变，玻璃，金属

71.[ 日本] 三神慎一朗，Traveling bird‘Outside of me’，39 厘米x39 厘米x37 厘米，铜、铁、箔

作品简介：在工业世界中，汽车钣金、冲压等，将板状、棒状材料变形加工而成的产品比比皆是，但在美术的造型表现世界中较为少见，作品用块状物雕刻出来，用黏土等使之隆起以外的方法造型，造型本身也出现了独特的构思

72. 刘润福，《来风·夏·茫》，尺寸可变，陶瓷

73. 彭怡,《解构系列7》，40 厘米x 40 厘米x 40 厘米, 灯工玻璃

作品简介：解构系列作品，希望通过解构劣质玻璃鼻烟壶，以全新的面貌呈现并赋予它新的生命。运用传统元素解构后再重构，保留中国传统鼻烟壶保持原貌，运用现代灯工玻璃工艺层层包围并保护古老的鼻烟壶在作品的正中心，希望作品能引起人们对传统文化逐渐消失的思考

74. 晁男，FORM ⅠⅡ ，17 厘米× 13 厘米× 10 厘米，大漆、纸

作品简介：采用非传统的大漆的脱胎技法，是对造型新的探索和尝试。自由的形态是更自然的一种表达，大漆少有的青铜的颜色，是想突破对大漆的习惯性视觉的表现

75. 彭连涛，《落痕》，85 厘米×24 厘米×22 厘米，天然漆、苎麻、瓦灰、夜光贝、青贝、金

作品简介：整体采用传统脱胎技法，用夏布和瓦灰逐层垒叠完成胎体的塑造，腔体内侧利用切割极细的螺钿细丝、方块螺钿片和金色的凸点，而形成了极其复杂奢靡的色彩构成；而外侧却用极其素雅的素髹方式来展现背面起伏的线条流畅感，整体以星象图穿插点缀金色颗粒，使其互相矛盾的同时也在辩证地看待矛盾的问题

76. 王克震，《米器》，尺寸可变，纯银

作品简介：将数千粒的纯银大米互相熔接，最终形成各种碗的形式，从而引发人们思考餐具和饮食之间的内在与外在的关系。作品采用纯银材料，手工挫打出米粒，并将所有的米互相熔接为器皿形态，使器皿所盛之材料成为器皿本身

77. 杨冬江，Fly Series ，51 厘米×72 厘米×70 厘米，巴里黄檀、亚克力基实体材料

作品简介：利用时间的“定格”让人看到风、感知风。人造石材经过热弯工艺，由“坚硬”转化为静止的“柔软”，洁白的色彩和细腻的肌理，犹如风一般飘逸和轻柔

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欣欣向荣：“薪技艺”中的国际视野

当我们深入探索传统工艺的多样性时，会发现每一种文化和传统都有其独特且富有魅力的表现形式。“薪技艺”中的各国艺术家以各自独特的方式，表达了人们的情感、观念和生活方式，也记录了历史的变迁和文化的传承等艺术交流和互动。国际文化中“技艺”的地域多样性与“技艺”的时间多样性相叠加，展现出艺术表现的多样性，为国际工艺文化多样性提供了更多借鉴与可能。

78. [ 韩国] 李春福（Chun-fu Li），Road to the Forest ，陶瓷

李春福（Chun-fu Li，韩国）注重光和影的变化，作品Road to the Forest （图78）通过收集影子找灵感，分析形态的界限、分界线以及与环境之间的关系，研究东方文化的视角下边界（Boundary）的理解和模糊化（Obscurity）作用，体现了他作为东亚人关注事物关联的隐形特征。高岗太郎（日本）的作品frame （图80）借用捆绑和拆解的形式语言，从日本宗教文化的视角诠释陶艺创作过程本身具有的“劳作”的独特意义。Hridi Arddra Ahmed（孟加拉）的作品Mukhosh Binnash （图81）的主题对象是孟加拉传统娃娃“Putul”，将孟加拉民间色彩以及生活场景与现代艺术理念相融合，通过编织工艺来推广民间文化。

79. [ 韩国] 金明孙（Minsun Kim），Incense Burner ，15 厘米x 14 厘米x 15 厘米，银

80. [ 日本] 高岗太郎（Takaoka Taro），frame ，陶瓷

81. [ 孟加拉] 赫里迪·阿德拉·艾哈迈德 （Hridi Arddra Ahmed），Mukhosh Binnash ，96 厘米x71厘米, 羊毛

82. [ 加纳] 玛蒂尔达·布里法（Matilda Brifah），《生存的伤疤》，10.16 厘米x 15.24 厘米，玻璃、丙烯酸涂料

莱奥斯· 斯梅卡尔（LEOS SMEJKAL，捷克）专注于概念作品中的多种材料运用和复杂的雕蜡技术。作品Portrait, from cycle Surprise （图83）中挑战罕见的圣杯技术，将固体雕刻放在透明热玻璃工艺完成作品，表达隐藏在我们每个人身上的不同面孔，以及个体的个性差别。西尔维亚·韦登巴赫（Silvia Weidenbach，英国）作品GRANNY´S CHIPS （图85）将数字工艺技术与传统金银工艺技术结合，运用多种媒介与材质表达作者对多变，美丽、对称、珍贵与怪诞的理解。王梅（Mei Wang，加拿大）《9m2-2》（图84）、海伦· 布里顿（Helen Britton，澳大利亚）《10,000 小时》（图86）等作品体现了西方工艺创作中强调艺术家的个体性和创造性，表达个人情感、思想和观察的独特方式。这种个体性在艺术创作中通过创造性的工艺过程表现为独特的风格和视角，呈现出多样与包容。

83. [ 捷克] 莱奥斯·斯梅卡尔（LEOS SMEJKAL），Portrait, from cycle Surprise ，玻璃

84. [ 加拿大] 王梅（Mei Wang），《9m2-2》，纤维

85. [ 英国] 西尔维亚·韦登巴赫（Silvia Weidenbach），GRANNY´S CHIPS ，3D 打印尼龙、纯银、合成蓝宝石

86. [ 澳大利亚] 海伦·布里顿（Helen Britton），《10,000 小时》，21 厘米x 11 厘米x 4 厘米，银折叠（镀锡）

不同地域之间的共同研究、学习和实践融合创新不仅能够促进各种文化彼此的相互理解和尊重，激发各自独特的传统工艺创新发展，同时，不同国家的传统工艺之间的碰撞也会孕育出新的形式，使各国的传统工艺得以在新的环境中焕发新的活力，从而得到更好的传承和发展。近年来，在“薪技艺”的参赛作品中我们可以发现，由于国际文化交流的推进与发展，不少作品中呈现出了文化交融的艺术特征。张扬（中国）作品《浮生故事·玉兔》（图87）、金知瑞（韩国）作品《融合-22TW-XIV》（图88）中出现韩国漆艺表现中常见的螺钿镶嵌，以及日本漆艺对细节质感和审美意志的细腻诠释，同时打破传统的漆艺表现题材，以青年视角创作符合时代审美，体现个性的创作。这种国际性交流带来的思维，技术的交融，促进了漆艺艺术生发出新的特质，体现出文化包容的意义。

87. 张扬，《浮生故事·玉兔》，13 厘米x 90 厘米，布、木、大漆、贝壳、金银粉、干漆粉、蛋壳

88. [ 韩国] 金知瑞，《融合-22TW-XIV》，26 厘米x 15 厘米x 28 厘米，16 厘米x 27 厘米x 28 厘米，天然大漆、麻布、纯金、纯银粉

89. 袁方洲，JUST FOR EAT ，29 厘米× 17 厘米× 7 厘米，铸造玻璃、木雕刻作品简介：将玻璃铸造与手作木器进行了结合，西方的食物遇上东方的食器，这是一种文化的碰撞，也体现了当代文化交融的特点

90. [ 美国] 埃里克·马格里奥（Eric Maglio），Quintet ，43 厘米x 48 厘米x 66 厘米，陶瓷

作品简介：创作灵感来源于树木结构，泥板成型，通过协调形态比例的内在关系与空间对话

91. [ 日本] 园部秀德，《方丈》，42 厘米x 42 厘米x20 厘米，楢

作品简介：架子受到平安末期到镰仓时代（1155—1216）随笔家鸭长明的《方丈记》开篇文章的影响而制作，将木板和棒材组合在一起，所有的部分都是由刨子成形和凿子加工而成的，均为传统的施工方法。台刨的出现正好是鸭长明生活的时代，为制作木材的平面带来独特的触觉，这个工具的特征很好地显示了木纹的工艺。从之前的简单工具中，木材的表达方式有了一定的飞跃，用刨子加工的木头表面非常迷人，给人们带来恰到好处的质感。此外，由于素木的老化而带来的色彩享受也是刨花精饰的特征

92. [英国]安德鲁·道格拉斯·拉姆（Andrew Douglas Lamb），Plaid ‘Lenticular’ Brooch ，18ct 黄金和白金、24ct 金、银和白金

作品简介：格子胸针有一个交错的图像，用成千上万个微小的个体元素拼接在一起，作品的灵感来自于作者家族的一部分格子呢（戴维森格子呢——在苏格兰的传统服装中使用），胸针移动和倾斜纹理表面内的“针线”反射出光线和颜色的变化

结 语

“薪技艺”中参展的艺术家以大学青